Ein gespaltener Don Giovanni im Ulmer Theater

Zu Mozarts Musik, vom Orchester tiefgründig wie ein Beethoven

aus dem Graben gehoben, wird auf der Bühne

eine leichte, spaßige Harlekinade geboten.

Im dritten Monat des Mozartjahres brachte das Ulmer Theater den Don Giovanni auf die Bühne und das Publikum war 's zufrieden.
Für die meisten Operngänger gehört dieses Werk zu den Lieblingen unter Mozarts Musikdramen. Ganz oben steht, warum auch immer, die Zauberflöte. Aber darunter, womöglich noch über Figaros Hochzeit, die Oper vom spanischen Sexprotz. Wenn einem Produktionsteam, das dieses Stück Musik bringt, keine groben Fehler unterlaufen, ist jeder Aufführung der Erfolg gewiss, und grobe Fehler gab es in der Ulmer Inszenierung nicht. Im Gegenteil: Auch hohen Ansprüchen genügende Musik der Philharmoniker, mitreißender und anrührender Gesang der Solisten; ihr unterhaltsames Spiel auf der Bühne. Dazu die Bekanntheit und Beliebtheit vieler Nummern: Die Registerarie, die Champagnerarie, das Ständchen; Zerlinas "Schmäle, schmäle, lieber Junge" und ihr zärtliches "Vedrai carino ..." Giovannis "Reich mir die Hand, mein Leben"; Don Ottavios "Il mi tesoro intanto ..."; und, und, und ... Kaum überraschend also der satte Beifall nach dem Schlussvorhang bei der Premiere letzten Donnerstag.

Don Juan ist eine Figur, die Dichter der Welt bis in die Moderne angeregt hat. Literaturgeschichtlich trat er wahrscheinlich das erste Mal 1630 unter dem Namen Don Juan Tenorio auf, der Held eines spanischen Dramas von Tirso de Molina »Der steinerne Gast«. Ich vermute aber, dass er schon vorher als Mythos im Repertoire der Märchenerzähler seinen Platz hatte: Der Mann mit dem existentiellen Problem, jede beliebige Frau zu begehren und sexuell zu verführen, um sie unmittelbar nach der ersten sexuellen Begegnung auf immer zu verlassen. Der orientalische König aus der Rahmenhandlung zu "Geschichten von 1001 Nacht" , Gegenspieler von Scheherazade, verbringt mit jeder seiner Frauen nur eine Nacht. Danach lässt er sie hinrichten.
Dieser König ist psychisch krank. Scheherazade heilt ihn, indem sie ihm in tausendundeiner Nacht Geschichten erzählt.
Zwischen dem orientalischen König und Don Juan gibt es Unterschiede, z.B. den, dass auf Grund eines Traumas der König die Frau an sich hasst und sich an ihr rächen will; jeden Tag an einer anderen. Das trifft auf Don Juan nicht zu. Er hasst nicht, sondern begehrt die Frau an sich und muss dieses Begehren befriedigen; zu jeder Zeit an jeder Frau. Was die beiden gemeinsam haben: Sie sind vollkommen bindungsunfähig. Der König aus "1001 Nacht" ist nach Scheherazades Einschätzung und auch nach der Einschätzung des Lesers krank. Ist Don Juan auch krank? Immerhin gab es in alten Lehrbüchern der Psychiatrie ein Krankheitsbild des Donjuanismus, der „zwanghaften" Neigung eines Mannes zur (extremen) Untreue. Damit wurde medikalisiert, also als Krankheit entschuldigt, was wir im Alltagsverständnis als charakterliches Versagen bewerten. Ein entsprechendes Krankheitsbild für Frauen hatte die alte Psychiatrie nicht konstruiert - natürlich nicht! „Das Weib" besaß gar kein Gen, das hätte krankhaft deformiert werden können. Denn nach den Gender-Klischees unserer Vorfahren war im Gegensatz zum polygam veranlagten Mann die Frau genetisch monogam angelegt, wie überhaupt ihr Sexualtrieb eine geringere Ausprägung hatte ...

Zu Queen Victorias Zeiten galt Frigidität für Frauen als Norm. Mütter wiesen ihre Töchter in die Qualen ein, von ihren Ehemännern penetriert zu werden. Dennoch seien die widerwärtigen Handlungen der geilen Gatten im Hinblick auf höhere Zwecke ergeben hinzunehmen: Schließ die Augen und denk an England!
Schaudernd lesen nicht nur unsere Frauen, sondern auch wir Männer von mittelafrikanischen Bräuchen, die Klitoris zu beschneiden, um bei erwachsenen Frauen die Lust am Sex gar nicht erst aufkommen zu lassen.

Das Libretto zum Don Giovanni beschreibt nicht dessen volles Leben, sondern sein Ende: Die letzten Tage im Leben Don Giovannis. Es sind nicht mehr als 3 aktuelle Begegnungen: Die versuchte Nötigung oder Vergewaltigung Donna Annas, der jungen Tochter eines hochstehenden Militärs, ein weiterer Notzuchtsversuch an Zerlina, einer Bäuerin, die im Begriff ist zu heiraten; schließlich die verhinderte Verführung eines Dienstmädchens.
Ein reales Sexualleben können wir dem Don Giovanni, der uns im Opernlibretto begegnet, nur mit Donna Elvira unterstellen, einer vornehmen Dame aus Burgos, die er sich mit einem Eheversprechen willfährig gemacht hat; um sie nach one night's stand zu verlassen, versteht sich. Allerdings reist Donna Elvira ihm nach Sevilla hinterher, sei es, um ihn doch noch auf den Weg der Ehe mit ihr zu bringen, sei es, um andere gutgläubige Frauen davor zu schützen, sich Don Giovanni auszuliefern und dadurch unglücklich zu werden. Ihr Erscheinen macht aus der bloßen Aneinanderreihung der einzelnen Verführungsepisoden so etwas wie eine linear verlaufende Geschichte.

Die Oper wurde in Prag, Hauptstadt Böhmens uraufgeführt, das einen Teil der Österreich-Ungarischen Donaumonarchie ausmachte. Die Oper war ein Erfolg. Kurze Zeit später gelangte Don Giovanni auch in Wien zur Aufführung, wo das Werk zwar zunächst ungnädig aufgenommen, später aber umso bereitwilliger akzeptiert wurde.

1787, zum Zeitpunkt der Uraufführung, war Maria Theresia 7 Jahre tot. Diese Kaiserin hatte ihr Reich mit strenger Hand zu einer Insel der Prüderie in einem Meer von Freizügigkeit gemacht. Sittenkommissionen kontrollierten das moralische Verhalten der Bürger nicht nur im öffentlichen Raum, wobei man damals von so etwas wie einer geschützten Privatsphäre ohnehin keinen Begriff hatte.

Kenner der Straussoper „Rosenkavalier", die im Wien zu Zeiten Maria-Theresias spielt, werden sich erinnern, dass im dritten Akt eine solche Sittenpolizei in Aktion tritt und dem Ochs von Lerchenau an den Kragen will, weil er im Verdacht steht, ein Débouchierer (Jungfernschänder) und Verführer zu sein. Hofmannsthal enthüllt in seinem Libretto freilich auch, dass in Österreich die kaiserlich verordnete Sittenstrenge mit viel Heuchelei unterlaufen wurde.

Im übrigen Europa war der Way of life vom Rokoko bestimmt, das dem Sexuellen gegenüber eine Haltung der Libertinage einnahm. Als Josef II 1780 nach dem Tod seiner Mutter Österreich-Ungarn allein regierte, beeilte er sich, das Leben in der Donaumonarchie dem allgemeinen Zeitgeist anzupassen. An die neue Freiheit mussten sich die Österreicher erst einmal gewöhnen, zumal diese Freiheit des sexuellen Umgangs, so wie das Rokoko sie regulierte, keineswegs schrankenlos war.

Wie muss man sich die europäische Sexualkultur zur Uraufführungszeit des Don Giovanni vorstellen? Die sexuelle Freizügigkeit war gekoppelt an die Beherrschung eines ausgeklügelten Rituals der wechselseitigen Begegnung von Mann und Frau, ein Ritual, das einzuhalten auf das strengste kontrolliert wurde. Wer in der sexuellen Begegnung Fehler machte, kam nicht mehr zum Zuge.

Exkurs über die gegenwärtige Sexualkultur und die des Rokoko

Die Komplexität der Sexualkultur unserer Zeit ist derjenigen des Rokoko vergleichbar: Wir müssen bei der sexuellen Begegnung mehr Auflagen berücksichtigen als unsere Eltern und Großeltern.

Einerseits zelebrieren bestimmte Sender unter Titeln wie „Wa(h)re Liebe und „Liebe Liebe" quasi mit religiöser Ernsthaftigkeit den sexual way of life und ab 23 Uhr wird – das gilt vor allem für gewisse Nachtfilme der privaten Sender – in aller Offenheit kopuliert.

Andrerseits dürfen weder ein erregierter Penis noch der Vorgang der Penetration im Bild erscheinen.

Einerseits wird der Frau eine sexuelle Freiheit zugebilligt, wie man sie sich vor 30 Jahren noch nicht hätte vorstellen können. Ohne als schamlos zu gelten, gebrauchen unsere Frauen hinsichtlich der Anatomie und Physiologie ihres Sex die deftigsten Ausdrücke.

Andrerseits geht gegen den erklärten Willen einer Frau gar nichts; und dies schon bei den ersten Schritten einer sexuellen Annäherung. Eine Frau auch nur im Grenzbereich ihrer Sexualregion, sagen wir am Po, zu berühren, ist nur akzeptabel, wenn die Frau dazu ausdrücklich die Erlaubnis gibt. Da sie diese normalerweise verweigert, ist mit dem Streicheln oder Betäschteln des Po in der Regel der Tatbestand der sexuellen Belästigung gegeben.

Es war früher selbstverständlich, dass die Bauarbeiter auf den Gerüsten hinter jeder Frau herpfiffen oder ihr zweideutige Komplimente nachriefen. Das war zwar eine Frechheit, aber nicht wenige Frauen werteten dies als Tribut an ihre Attraktivität. Heute ist die Anmache der Bauarbeiter eine sexuelle Nötigung.

Der Grat ist sehr schmal zwischen den Handlungen eines Akteurs, die einer Frau grade noch gefallen, weil sie ausdrücken, wie begehrenswert sie ist, und dem, was sie als Entehrung erlebt, weil sie in der gegebenen Situation das Begehren dieses spezifischen Akteurs nur abstoßend findet.

Der Sexualwissenschaftler Gunter Schmidt spricht von einer Vereinbarungsethik, die in der sexuellen Begegnung gelte: Jeder auch noch so kleine Schritt Richtung Intimität muss wechselseitig vereinbart werden. Natürlich werden keine Verträge aufgesetzt; aber mit Blickkontakten wird z. B. kommuniziert, ob beide Partner zulassen, zu küssen bzw. geküsst zu werden; ob es nicht mehr als nur ein flüchtiges „Hallo-Küsschen " sein soll, ob es ein richtiger aber nur kurzer, oder ob es eben doch ein leidenschaftlicher Kuss werden soll. Diese Vereinbarung durch Blickkontakte vollzieht sich in weniger als 3 Sekunden, wirkt aber auf Außenstehende als ein ins Unendliche gedehnter Vorgang. Eine Frau anders zu küssen, als sie geküsst werden will, erfüllt den Tatbestand einer sexuelle Nötigung.

John Wayne durfte seine Filmpartnerin noch einfach nehmen, zu sich herum reißen und machomäßig küssen. Sie hatte sich noch ein bisschen zu zieren, etwa mit ihren Fäusten auf seiner Schulter herumzutrommeln; aber doch 2 Sekunden später „hingegeben" die Fäuste zu entfalten, um sich anschließend leidenschaftlich an ihm festzuhalten

Die Frau wurde früher also gegen ihren „erklärten Widerstand" geküsst. Und das war auch in Ordnung so. Heute würde sie gegen ihren erklärten Widerstand auf keinen Fall geküsst werden. Eine Vergewaltigung in der Ehe als Straftatbestand wäre vor 30, 40 Jahren auf keinen Fall denkbar gewesen; im Gegenteil hätte man eine bedingungslose Hingabe der Frau als ehelichen Pflicht deklariert: „Schließe die Augen und denke an England!"
Heute muss die Frau nicht die Augen schließen und an England denken; sie macht die Augen auf und sagt:: „Lass das!" Und wenn er es nicht lässt, handelt es sich um eine Vergewaltigung.
Ähnlich komplex wie in unserer Zeit wurde in der Rokoko-Zeit die sexuelle Interaktion gesellschaftlich reguliert: Man war damals sehr freizügig, zeigte etwa im Vergleich zu früheren oder späteren Zeiten eine Menge Busen; man durfte aber nicht derb reden, sondern hatte sich der obliquen, der zweideutigen, Rede zu bedienen. Es wurde geradezu gesellschaftlich erwartet, das man die Ehe mit Liebschaften ergänzte, aber es musste nach den ausgefeilten Spielregeln der sozialen Konvention vonstatten gehen. Mit dem Empire und noch ausgeprägter im Biedermeier wurde die Szene desexualisiert; an die Stelle des direkt Geschlechtlichen trat das erotische „als ob" und die platonischen Form der Liebe, um in der Victorianischen Zeit vollends verteufelt zu werden; mit all den Drộlerien, die der um die Sexualität aufgebaute Verleugnungskomplex mit sich brachte: Die Tischbeine wurden verhüllt und das Wort „Hose" galt als unschamhaft, das Wort „Beinkleid" aber seltsamer Weise nicht ...

Mit diesem Wissen um die Sexualkultur des Rokoko im Kopf, kann der Besucher Mozarts Don Giovanni als Dramma giocoso, als musikalische Komödie, einordnen. Den besten Einstieg hierzu bildet die Registerarie Leporellos. Don Giovannis Diener gibt mit ihr Donna Elvira eine perfekte Lügengeschichte von dem Sexualleben seines Herrn:

Schöne Donna! Dies genaue Register,
Es enthält seine Liebesaffären;
Der Verfasser des Werks bin ich selber;
Wenn's gefällig, so geh’ n wir es durch.
In Italien sechshundertundvierzig,
Hier in Deutschland zweihundertunddreißig,
Hundert in Frankreich
und neunzig in Persien,
Aber in Spanien schon tausend und drei.
Hier ein schlichtes Bauernmädchen,
Dort die Schönste aus dem Städtchen,
Kammerzofen, Baronessen,
Hochgeborene Prinzessen,
Mädchen sind's von jedem Stande,
Jeder Gattung und Gestalt,
Schön und hässlich, jung und alt!
Bei Blondinen preist er vor allem
Holde Anmut und sanftes Wesen

Bei Brünetten feste Treue,
Bei den Blassen süßes Schmachten.
Volle sucht er für den Winter,
Für den Sommer schlanke Kinder.
Grosse liebt er gravitätisch,
Ernst und vornehm, majestätisch.
Doch die Kleine, die sei possierlich,
Die sei manierlich, sei fein und zierlich.
Dass dies Büchlein Stoff erhalte,
Schwärmt er manchmal selbst für - Alte.
Doch wofür er immer glühte,
Ist der Jugend erste Blüte.
Da 's ihm gleich ist, ob sie bleich ist,
Ob sie bettelt oder reich ist,
Kirrt er Weiber jeder Sorte.
Nun, Ihr wisst ja, wie's da geht.
Doch wozu auch all' die Worte,
Kennt ja selbst ihn ganz genau

Diese Registerarie ist in ihrer Mischung aus brusco-malizioso und tenero-grazioso eine Köstlichkeit, die in der Musikdramaturgie ihresgleichen sucht. Sie dürfte Rossini durchs Ohr gesummt haben, als er die Auftrittscavatine des Barbiere komponierte.
Welch eine groteske Aufschneiderei in Sachen maskuliner Potenz: Italien, Frankreich, Deutschland, Persien, Spanien; in fünf Ländern nicht weniger als 2000 Eroberungen; 2000 Verführungen, 2000 Frauen, dazu überredet, mit Don Giovanni Sexualverkehr zu haben.
Die Handlung spielt in irgendeiner Zeit lange vor dem Uraufführungsjahr 1787. Wie kommt in dieser Zeit ein Don Giovanni nach Persien? Dies Rätsel einmal ungelöst zur Seite gelassen, muss ja unser Hans Dampf von den Eiern wie ein Verrückter durch die Gegend gereist sein; z.B. durch Spanien, durch Deutschland, durch Frankreich; und so leicht wie heute mit dem ECE, der AVE und der TGV reiste es sich ja nun im Europa des 18 Jahrhunderts oder noch früher wahrlich nicht.
Es ist aber nicht nur die Unglaubwürdigkeit des Registers, mit der Leporello sich lächerlich macht; es ist auch das Zahlenwerk selbst: 1 großes Abenteuer ist bemerkenswert: Mit seiner einzigen und ersten Liebe kann jemand ein ganzes Buch füllen. Jemand kann auch aus zwei, drei Liebesabenteuern eine Publikation machen. Aber wenn Sie, verehrte Zuhörerin, geehrter Zuhörer, anderen von bedeutsamen Erlebnissen der immergleichen Art zu berichten haben, was sagen Sie, wenn die Anzahl dieser Erlebnisse über die „Vier" hinausgeht? Sie sagen: „Ich kann sie gar nicht mehr zählen!"
Ganz anders Leporello. Er gibt vor, wie ein Kontorist über die wahre Massenfertigung an Sex seines Herrn Buch geführt, sie penibel Stück für Stück in eine Geschäftskladde eingetragen zu haben, als wäre die Liebe eine Art Manufaktur. Das ist natürlich unglaubwürdig, ja grotesk; und das war auch für die Zuhörerinnen und Zuhörer von 1787 lügenmärchenhaft und zum lachen.
Don Giovanni verdankt, in dieser Oper zumindest, den Ruf sexueller Präpotenz seinem Diener Leporello, der zwar behauptet, unter den von ihm selbst erfundenen Durchstechereien seines Herrn zu leiden, in Wahrheit aber ihn managt und gleichsam an dem indischen Seil, das er für ihn in die Luft geworfen hat, sich selbst mit in die Höhe zieht: Don Giovanni ist eine „projektive Rekonstruktion" Leporellos, die der Diener surrealistischer Weise zu imitieren sucht.
Die Zuschauerinnen und Zuschauer müssen im Verlauf der Oper zur Kenntnis nehmen, dass die von Leporello erfundene Sexmaschine Giovanni in Wirklichkeit nur Ausschuss produziert. Don Giovanni produziert Ausschuss, weil er in Wahrheit von der Liebeskunst im Sinne einer sozialen Kompetenz, die man zu Zeiten Mozarts haben musste, keine Ahnung hat. Ein typisches Beispiel ist das sexuelle Rencontre mit Donna Anna, das die Frau (vermutlich nur deshalb) als Vergewaltigung erlebt, weil Don Giovanni das Regelwerk der Verführung nicht beherrscht.

Wenn die Liebesabenteuer des Don ein Drama giocoso sind, welche metaphysische Bedeutung müssen wir dem Ende Don Giovannis beimessen? Bekommt doch immerhin der Komtur Urlaub vom Jenseits, um in der Gestalt eines Zombie dem verneinenden Helden eine veritable Höllenfahrt zu organisieren! Nun, das Bildungspublikum, das 1787 und die Jahre darauf Mozarts Oper sah, lebte im Zeitalter der Aufklärung. Es dürfte von Don Giovannis Ende nicht mehr kathartisch ergriffen gewesen sein als wir, wenn wir im Wilhelm Busch Album das Ende der kleinen Racker Max und Moritz zwischen den Mahlsteinen einer Mühle erleben. (Der geschichtliche Don Giovanni, so es ihn denn wirklich einmal gegeben hat, wird wohl von Profis umgebracht, danach versenkt, vergraben, verbrannt oder sonst wie effektiv zum Verschwinden gebracht worden sein. Und die Story mit dem steinernen Gast haben sich später Dominikaner oder Agenten von OPUS DEI zur Abschreckung masturbierender Jünglinge ausgedacht ...)

Wir können davon ausgehen, dass die Prager den satirischen Charakter von Don Giovanni sofort durchschaut haben. Die Wiener brauchten etwas länger, um herauszufinden, dass in dieser Oper gelacht werden darf.

Irgendwann im 20. Jahrhundert fing das Opernpublikum an, die Dichtung für wahr zu nehmen, die Leporello über die Potenz seines Herrn buchstäblich entfaltete, so wie wir glauben, das Henry Miller all das ausgelebt hat, was im Wendekreis des Krebses und im Wendekreis des Steinbocks zu lesen ist.

Das Ulmer Publikum war mit der Aufführung sehr zufrieden, obwohl sie sich immerhin bis 23.20 Uhr hinzog und man am nächsten Morgen frühe zur Arbeit muss. Es spendete auch dann noch Beifall, als nach vielen Applausauftritten der Vorhang endgültig runter ging. Und in der Tat, es gibt an der Produktion nicht viel auszusetzen. Eine gewisse Spaltung zwischen dem, was GMD Gähres aus der Partitur, und dem, was Regisseur Hochstraate aus dem Libretto machte, erscheint mir so deutlich, dass ich es schon im Kopf meiner Kritik vermerkte. Tatsächlich hat Mozarts Musik im Don Giovanni wenig Scherzhaftes aber viel tiefgründig Wuchtiges und Tragisches an sich. Das fängt schon mit der Ouvertüre an und wird in vielen ernsten und traurigen Melodien weitergesponnen.

Natürlich gibt auch heitere Musikpartien, Nummern von schlichter Struktur wie die Champagner-Arie, eines der berühmtesten Stücke der Oper. Das Lied klingt wie vom Kasernenhof geklaut: Nach der Fanfare nämlich, mit der die Trompete in der Kaserne die Nachtruhe befielt; natürlich von Amadeo beschleunigt und mit Synkopen aufgemotzt, damit man es nicht gleich merkt ...
Insgesamt ist Mozarts Musik, auch wenn sich manches als Material für eine Spieluhr eignet, nicht einfach nur unterhaltsam, geschweige denn oberflächlich. Gähres verstärkt mit der vollen und perfekten Unterstützung seiner Philharmoniker den Mozart in seiner Tiefgründigkeit und Vielschichtigkeit und setzt eine Dynamik in Gang, als wäre es ein Werk von Beethoven.

Lutz Hochstraate hat den Don Giovanni als „Dramma giocoso", als Komödie in zwei Akten inszeniert und sich in der Handlungsführung stark an die Commedia de l’arte angelehnt . Horst Lamnek gibt den Leporello als Arlecchino; bei Maria Rosendorfskys Zerlina darf man an Colombina denken, bei Masetto an Pagliaccio, und natürlich ist Erwin Belakowitschs Don Giovanni ein Scaramuccia. Verglichen mit ihnen sind die Akteure des Adels konventioneller, kontrollierter und natürlich auch langweiliger.

Nach der Mode der Kostüme, die Klaus Hellenstein für die Aufführung entworfen hat, könnte Hochstraate den Don Giovanni um 1830 angesiedelt haben: Anklänge an das Biedermeier, aber auch an die Nachklassik. Das reiche Bürgertum gibt auch beim Adel schon den Ton an. Der Geck Giovanni trägt indoors einen Festtagsfrack, bunter als ein Paradiesvogel auf der Balz, wogegen der gesitteten Donna Anna das (natürlich elegant-gediegene) "Kleine Schwarze" vollkommen genügt. Ähnlich wie die Hochzeiter Zerline und Masetto, sie im etwas zu schlichten Geblümten, er im Dreiteiler mit Weste, hätten wir noch um1950 herumlaufen können, ohne uns zu schämen. Betont unauffällig, ja schäbig, die Textilien des Leporello; das ist nicht second hand, das ist third oder forth hand.

Hellenstein lässt fast die gesamte Handlung des Don Giovanni quasi auf der Straße spielen. Auch die Einladung aufs Schloss und der Empfang der Gäste haben öffentlichen Charakter; eine richtige Entscheidung des Bühnenbildners. Denn zu Mozarts Zeit und auch noch um 1830 definierte der „öffentliche Raum" das Handeln der Menschen, selbst das private Handeln.

Dieses Leben im öffentlichen Raum unterscheidet die Menschen des 19. und früherer Jahrhunderte von uns. Heute ist der öffentliche Raum als Bühne, auf der gehandelt wird, weitgehend verschwunden. Unsere Wähler halten das Agieren von Politikern im öffentlichen Raum, etwa im Parlament, für unecht. Sie sind nicht interessiert, sie dort zu sehen. Lieber wollen sie ihre private Seite, ihre psychische Befindlichkeit, in einem familiären Setting, im Zwiegespräch oder in einer überschaubaren Talkrunde, erfahren. Das Charisma der Politiker besteht darin, dass sie in der Öffentlichkeit als Privatpersonen, als psychologisch beseelte Personen auftreten. Deshalb trifft man Repräsentanten des politischen Raums in scheinbar privaten Shows. Sie finden sich zu „Intimgesprächen" bei L.B. Kerner oder bei Beckmann ein. Dabei dürfen diese Personen des öffentlichen Lebens natürlich nicht wirklich das tun, was man tut, wenn man nicht beobachtet wird, z.B. pupsen oder in der Nase bohren. Statt dessen müssen sie in der Lage sein, ihr sogenanntes Intimes als echt erscheinen zu lassen. Je besser sie das können, desto höher ist ihr Charisma.
Diese neue Rollenerwartung an Personen der Öffentlichkeit hat sich vor kaum mehr als 100 Jahren entwickelt. Es ist also konsequent, dass Hochstraate mit Hellenstein den Don Giovanni auf der Straße agieren lässt.

Hellenstein hat zu diesem öffentlichen Raum mäßig konservative Silhouetten von Häuserfassaden präsentiert, das Bühnenbild ist leicht und kann sich schnell wandeln. Das ist auch gut so, denn mit vielen großen Umbauten wäre der Abend noch länger geworden. Bis zur Pause gibt es keinen Vorhang. Statt dessen haben wir eine Bühne, auf der beispielsweise sich die Straße in einen Schlossempfang verwandelt. Das erschien mir sehr geglückt.

Don Giovanni ist keine Chor-Oper. Der Chor spielt dramaturgisch eine untergeordnete Rolle. So habe ich auch seine Leistung in der Ulmer Aufführung als alles in allem eher unauffällig in Erinnerung.

Wie fügten sich die Solisten in die Konzepte von Gähres und Hochstraate?

Als Akteur eines Dramma giocoso war Erwin Belakowitch für den Don Giovanni eine ausgezeichnete Besetzung. Belakowitsch ist keineswegs „zu jung für die Rolle", wie die Zeitungskritik anklingen lässt. Einer, der vorgibt, über eine unerschöpfliche Sexualität zu verfügen, kann nicht als 40jähriger daher kommen, denn in dem Alter lässt die Sexualität deutlich nach. Belakowitsch macht aus Don Giovanni einen U30 -Typ, schlank, rank, lebendig, ein echter Papagallo, zu dem ein Kammersängerton wahrhaftig nicht gepasst hätte. Ich fand ihn spielerisch und sängerisch sehr gut.

Publikums Liebling war Horst Lamnek als Leporello, der mit der Herausforderung, den Arlecchino machen zu sollen, ohne in die Klischee-Ebene abzuschmieren, absolut zurecht kam. Das gilt sowohl für seine Gestik – „hellwacher Windhund" statt „gute, alte, ehrliche Haut" – als auch für seinen stimmlichen Ansatz. Er gab seinem Bariton nicht ein „tragendes" Timbre, wie wir es bei ihm in geistlichen oder weltlichen Führerrollen kennen, sondern das Flair eines geschmeidigen, fordernden Zynikers. Bewundernswert die Musikalität, mit der er das „tenero-grazioso" im zweiten Teil der Registerarie als Ausdruck einer physischen Anmache an Donna Elvira deutete.

Vera Schönenberg war als Donna Anna zu hören und zu sehen: Sie entzückte als junges verwirrtes Mädchen zu Beginn wie später als kontrollierte, konsequent tugendhafte Frau in Trauer um den getöteten Vater. Die Stimme, wie immer technisch makellos, bezauberte durch Innigkeit.

Ihr ebenbürtig Maria Rosendorfsky als Zerlina. Sie gab ihrer leichten, astreinen, stets den Ton treffenden Stimme die erforderliche Soubrettenhaftigkeit , die dem Columbina – Charakter der Zerlina angemessen ist.

Ingeborg Zwitzers hatte die Rolle der Donna Elvira. Ihrem darstellerischen Ansatz fehlte die Entschlusskraft, die eine Frau wohl haben muss, wenn sie die Energie aufbringt, einem Mann überall hin nachzureisen. Und ihrem stimmlichen Ansatz ist anzumerken, dass sie partout ihre Zukunft in Wagner-Rollen sieht, ein Ausblick, der für die Einstudierung einer Mozartrolle hinderlich sein könnte ... Ihr Vibrato kam so schlagend wie bei einer Nachtigal. (Auch eine Nachtigall tut einem mit ihrem Schlag nichts Gutes, wenn man Nachts im Zelt neben einer solchen einschlafen möchte ...) Frau Zwitzers hat nicht enttäuscht, aber sie war stimmlich nicht ganz so auf der Höhe wie die beiden Anderen.

Xu Chang verbarg sich mit seinen künstlerischen Mitteln hinter der Rolle des Don Ottavio eher, als dass er sich in der Rolle zur Geltung brachte.

Musikalisch und darstellerisch eindruckvoll die kurzen Auftritte Wilhelm Eyberg v. Wertenecks als Komtur.

Helmuth Zenz
Gesendet am 29. März und am 5. April 2006
in Kulturradio am Mittwoch Morgen
von Radio free FM
Fotos: Hans Botzenhardt